Anasayfa > PARADİGMA > Gilles Deleuze ve 'İki delilik rejimi'
Gilles Deleuze ve 'İki delilik rejimi'

Gilles Deleuze ve 'İki delilik rejimi'

10.09.2018 19:28 12 14 16 18 yazdır
Paradigma köşesinde bu kez, Bağlam Yayınları'nın Gilles Deleuze'ün 1975–1995 arası söyleşi ve metinlerinden derleyerek hazırladığı 'Gilles Deleuze - İki Delilik Rejimi - Metinler ve Söyleşiler' isimli kitabından bir kesit sunuyoruz.
'Beyin, Ekrandır' (1)

Soru - Sinema bir izleyici ve elbette bir filozof olarak nasıl girdi hayatınıza? Ne zaman sevmeye başladınız ve ne zaman felsefeye layık bir alan olduğunu düşünmeye başladınız?
Gilles Deleuze - Benim çok ayrıcalıklı bir deneyimim oldu, zira birbirinden çok ayrı iki dönemim oldu. Savaştan önce, çocukluğumda sinemaya oldukça sık gidiyordum. Sanırım sinemanın bir ailevi yapısı vardı, salon Pleyel gibi abonmanlı olanlar, ki çocukları tek başlarına yollayabiliyorduk. Program konusunda pek bir seçeneğim yoktu anlayacağınız, kâh Harold Llöyd veya Buster Keaton'ı izliyor, kâh beni çok sıkan Ormanın Haçları'nı seyrediyorduk, hatta Fantomas bile tekrar tekrar geçiyordu ve çok korktuğumu hatırlıyorum. Savaş sonrasında hangi salonların kaybolduğuna bakmak ilginç olurdu, yeni sinema salonları açıldı fakat pek çoğu kayboldu.
Ve savaştan sonra yeniden sinemaya döndüm fakat farklı bir şekilde. Felsefe öğrencisiydim, ama sinema felsefesi yapmayı isteyecek kadar aptal değildim. Fakat bir karşılaşma beni çok etkiliyordu: düşüncenin içine hareketi katmayı, "hakiki hareket", arzulayan yazarları seviyordum (soyut bir hareket olarak Hegelci diyalektiği gösteriyorlardı). İmaja "hakiki" hareketi katan sinemayla nasıl karşılaşılmaz? Sözkonusu olan felsefeyi sinemaya uygulamak değildi, fakat doğrudan felsefeden sinemaya gidiliyordu. Ve tersi de geçerliydi, sinemadan doğrudan felsefeye gidiliyordu. Sinemada garip bir şey beni çok etkiledi: Davranışı değil fakat ruhsal yaşamı göstermedeki beklenilmeyen kabiliyeti (aynı zamanda yolundan sapan davranışları). Ruhsal yaşam, sinemanın her zaman çıkışsızlığı olan düş ya da fantazm değil, daha çok varoluşun seçilişi, mutlak direniş, soğukkanlı kararın alanı idi. Nasıl oluyor da sinema ruhsal yaşamı böylesine didiklemeye muktedir oluyordu? Bu korkunç örnekler verebilir, sinemaya has bir katoliklik, bir sulpisisizm; fakat sinema en yüksek örneklerine de ulaşabilir, Dreyer, Sternberg, Bresson, Rosselini, Rohmer gibi. Rohmer'in sinemaya varoluş düzlemlerinin etüdünü getirmesi çok ilginçtir: La Collectionneuse'ün estetik varoluşu, Ma nuit chez Maud'daki dinsel varoluş Kierkegaard'a çok yakın, ki Kierkegaard sinemadan çok önce garip sinopsislerle yazma ihtiyacını hissediyordu. Özetle sinema, hareketi sadece imaja yerleştirmiyor, aynı zamanda ruha da yerleştiriyor. Ruhsal yaşam, bu anlamda ruhun hareketidir. Çok doğal olarak felsefeden sinemaya gidiyoruz, aynı zamanda da sinemadan felsefeye.
Beyin, işte birlik bu. Beyin ekranın kendisi. Dilbilimin, psikanalizin sinemaya çok büyük bir yardımının olduğunu düşünmüyorum. Buna karşın, beynin biyolojisi, moleküler biyoloji çok yardımcı olabilir. Düşünce molekülerdir, olduğumuz yavaş varlıkları yaratan moleküler hızlar mevcuttur. Michaux'nun söylediğine bakın: "İnsan, sadece inanılamayacak hızlarla mümkün olan, yavaş bir varlıktır." (2)
Beyinsel akım ve bağlantılar kendilerini çizen uyarıcıya, küçük cisimlere veya gren parçacıklara ön-varolamazlar. Sinema tiyatro değildir, bedeni gren parçacıklarıyla oluşturur. Bağlantılar sıklıkla paradoksaldır ve her köşesinden imajların basit çağrışımını aşar. Sinema, tam da imajı hareketlendirdiğinden ya da daha çok imaja bir oto-hareket kazandırdığından, hiç durmadan beyinsel akımlar çizmektedir. Burada da en iyi ve kötüsü için. Ekran, yani biz, geri zekâlının zarar görmüş beyni de olabilir, yaratıcı bir beyin de. Küpleri görüyorsunuz: güçlerini yeni hızlardan, yeni bağlantılardan alıyorlar, fakat henüz güçlerini geliştirmeden iğrenç tiklere ve jestlere batmış durumdalar ve parçalar gelişigüzel dağıtılıyor. Kötü sinema her zaman alt-beyindeki hazır akımlardan geçiyor, sunulandaki şiddet ve cinsellik ucuz bir gaddarlık ve organize edilmiş bir aptallıktan ibaret. Gerçek sinema, moleküler ve yeri belirlenemez başka bir şiddete, başka bir cinselliğe ulaşıyor: Örneğin Losey'in karakterleri statik şiddetin sıkıştırılmış halleri, öylesine şiddetli ki, hareket etmiyorlar. Düşüncenin hızları üzerine konuşulanlar, hızlanma ya da taş kesilme, hareket-imajdan ayrılamazlar: Lubitsch'deki hızı görüyor musunuz, nasıl da gerçek akıl yürütmeleri, parlamaları, ruhun hayatını yerleştiriyor imaja.
İki disiplin arasındaki karşılaşma, biri diğeri üzerine düşünmeye başladığında yaşanmıyor, fakat biri, kendi hesabına ve kendi araçlarıyla, diğeri için de geçerli olan benzer bir problemi çözmek zorunda olduğunu fark ettiğinde yaşanıyor. Farklı zamanlarda, farklı fırsat ve koşullarda benzer problemlerin bilimleri, resmi, müziği, felsefeyi, edebiyatı ve sinemayı sarstığını düşünebiliriz. Bunlar, tamamen farklı sahalardaki benzer sarsıntılardır. Sadece karşılaştırmalı olabildiğinde eleştiri mümkündür (ve sinema eleştirisi bir gettoya kapatılır gibi kendi üstüne kapandığında kötü hale gelir), zira bir alandaki her yapıt kendisi ile karşılaştırılabilir haldedir. Godard Passion'da resim ile, Prenom Carmen'de müzik ile karşılaşıyor ve seriyel [dizisel] bir sinema yapıyor, fakat aynı zamanda, bir anlamda Rene Thom'un matematik kavrayışına tekabül eden bir felaket sineması yapıyor. Başlangıcı ya da sonu başka sanatlarda olmayan bir yapıt yoktur. Sinema üzerine yazabildim, düşünme hakkından dolayı değil, fakat felsefenin problemleri beni sinemada yanıtlar aramaya ittiğinde, bu yanıtlar başka problemleri doğurmaya müsait olduğunda. Her çalışma bir aracı sistem içine yerleşiyor.

Soru - Sinemada “yaratıcı kavramının bir krizi var. Bugünkü söylem şu şekilde olabilirdi: "Artık yaratıcılar yok, herkes yaratıcı; ve hâlâ yaratıcıyım diyenler bizi canımızdan bezdiriyorlar."
G. Deleuze - Bugün pek çok güç, ticari olan ile yaratıcı olan arasındaki ayrımı reddetmeyi öneriyor. Bu ayrımı inkâr ettikçe daha anlayışlı, daha eğlenceli, daha uyanık olunduğu düşünülüyor. Aslında sadece kapitalizmin isteklerinden birini tercüme ediyoruz: hızlı rotasyon. Reklamcılar, reklamın modern dünyanın şiiri olduğunu söylediklerinde, bu utanmaz öneri, insanların beklentilerine yanıt verecek bir ürün oluşturmayı öneren bir sanatın olmadığını unutuyor. Reklam bir şok etkisi yaratabilir, bunu isteyebilir, zira varsayılmış bir beklentiye cevap oluyor. Sanat ise tam tersine zorunlu olarak beklenilmeyecek, tanınmamış, tanınamaz bir üretimdir. Ticari bir sanat yoktur, bunun hiçbir anlamı yok. Elbette popüler sanatlar var. Finansal bir girişimi gereksinen sanatlarda, sanatların bir ticareti de var, fakat ticari sanat diye bir şey yok. Görünüşte her şeyi zorlaştıran bir şey, çünkü aynı form hem yaratıcı olana hem de ticari olana hizmet ediyor. Bunu hali hazırda form-kitap boyutunda görüyoruz: Harlequin koleksiyonunun bir kitabı da, Tolstoy'un bir kitabı da aynı forma sahip. Bir büyük romanla garlardaki kitapları yarıştırabiliriz, hızlı rotasyonun tek piyasasında elbette gar kitabı ya da best-seller kazanacaktır. Hatta daha kötüsü, onlar diğer kitabın kalitelerinden çalacak, onu rehin alacaktır. Televizyonda yaşananda bu, bir estetik yargı tıpkı bir yemek gibi “bu çok nefis”, ya da futboldaki penaltı gibi “bu kurtarılamaz” haline geliyor. Aşağıdan başlayan bir terfi, tüm edebiyatın büyük tüketim zinciri için tasnif edilmesidir sözkonusu olan. “Yaratıcı” sanat yapıtına gönderen bir işlevdir (ve diğer koşullarda suça). Diğer ürünler için aynı derecede saygı duyulacak başka isimler var: programcı, yönetmen, prodüktör, redaktör, vb... “Bugün artık yaratıcı yok” diyen insanlar, eskilerini, henüz tanınmadıkları bir anda, tanıyabileceklerini varsayıyorlar. Bu çok kendini beğenmiş bir tavır. İkili sektörün koşulu, yani her zaman aktüel olan ticari ve yaratıcı ayrımı olmaksızın yaşayabilecek bir sanat yoktur.
Cahiers du Cinema dergisi, sinemada bu ayrımı anlatmak ve filmlerin yaratıcısının (prodüktörler, ticari işlevi yerine getirenler, vs.) kim olduğunu göstermek için çok uğraştı. Pai'ni geçtiğimiz günlerde bu konulara ilişkin çok ilginç şeyler söylüyordu. (3) Bugün ticari ve yaratıcı arasındaki ayrımı inkâr ederken kurnaz olduğumuzu düşünüyoruz, halbuki bunda bir çıkarımız var. Bir yapıt yaratmak zordur, fakat kriterler bulmak çok kolaydır. Kısacık bile olsa büyük bir girişimi veya uzun dahili bir süreyi işin içine katmayan yapıt yoktur (örneğin aile hatıralarını anlatma girişimi büyük bir girişim değildir). Bir yapıt her zaman yeni zaman-mekânların yaratımıdır (sözkonusu olan belirli bir mekân ve zamanda bir hikâye anlatmak değildir, ritimlerin, ışıkların, zaman-mekânların kendilerinin gerçek kahramanlar haline gelmesi gereklidir). Bir yapıt yanıtlar vermek yerine, bizim içinde bulunduğumuz soru ve sorunları ortaya fırlatmasıyla kabul edilmektedir. Bir yapıt yeni bir sentakstır, ve bu, kelime dağarcığından, bir dilde bir yabancı dil oluşturmaktan daha önemlidir. Sinemada sentaks imajların zincirleme kuruluşu ve yeniden kuruluşu, fakat aynı zamanda da görsel ses-imaj ilişkileridir (bu iki açı arasında çok yakın bir ilişki vardır). Kültürü tanımlamak gerekseydi, bunun soyut ve zor bir alanı fethetmek olmadığını, sanat yapıtlarının ticari ürünlere göre çok daha somut, eğlenceli, heyecanlandırıcı olduğunu söyleyebilirdik. Yaratıcı yapıtlarda, ticaretin prefabrike heyecan modellerinden ayrılan, heyecanın çoğaltılması, özgürleştirilmesi, yeni heyecanların icat edilmesi vardır, özellikle, yeni bir komiğin ustaları olan Bresson ve Dreyer'de bunu görebiliriz. Yaratıcı sineması sorunu, başka bir süreyi zorunlu kıldığına göre ticari olanla rekabet etmeyi kaldıramayacak var olan filmlerin dağıtımını sağlayabilmek, ve aynı zamanda da yeni filmlerin yaratımını mümkün kılmak ile çözülebilir. Belki de sinema henüz yeterince kapitalist değil. Çok farklı süreler için bir para dolaşımı mevcut: uzun, orta ve kısa metrajlı filmlerin sinematografik yatırımda kendilerini ayırabilmeleri gerekecek. Kapitalizm, örneğin bilimde, zaman zaman da olsa zorunlu araştırmanın gereğini yeniden fark edebiliyor.

Soru - Kitabınızda, görünüşte “skandal” olan, sinema üzerine tüm yazılmış olanlara karşı çıkan ve özellikle zaman-imajı konu atan bir tez var. Filmbilim analizi her zaman şöyle bir argümana sahip oldu: flash-back'lere, rüyalara, hatıralara ve hatta önceleme sahnelerine rağmen, hatırlatılan zaman ne olursa olsun, hareket kendini sizin, izleyicinin karşınızda şimdide tamamlıyor. Oysaki siz sinematografik imajın şimdide olmadığını iddia ediyorsunuz.
G. Deleuze - Bu çok garip çünkü imajın şimdide olmadığı bana çok açık gözüküyor. Şimdide olan imajın “tasvir” ettiği, imajın kendisi değil, imaj, şimdinin, ya ortak bir çoklu olarak ya da en küçük bölenler olarak, sadece içinden çıktığı zaman ilişkilerinin bir bütünü. Zaman ilişkileri asla sıradan algıda görülmemiştir, fakat yaratıcı olduğu anda imajda görülebilirler. İmaj, şimdiye indirgenemez zaman ilişkilerini görünür, hissedilebilir kılar. Örneğin, bir imaj su boyunca yürüyen bir adamı bir dağ peyzajında gösteriyor: burada, en azından, bir arada var olan üç “süre”, üç ritim var; ve zaman ilişkisi, imajdaki sürelerin, imajın tasvir ettiğindeki şimdiyle asla karışmayan birlikte varoluşudur. İşte bu anlamda, Tarkovski montaj ve plan ayrımını reddediyor, çünkü bu, sinemayı plandaki “zamanın baskısı” olarak tanımlıyor.(4) Eğer örneklere bakacak olursak bu çok açık: Ozu'nun bir nature-morte'u, Visconti'nin bir travellingi, Welles'teki bir derinlik sahası. Eğer tasvir edilende kalacak olursak, mekânı kat eden hareketsiz bir bisiklet ya da bir dağ, bir araba ya da bir insan olacak. Fakat imaj açısından, Ozu'nun nature-morte'u kendi kendine değişmeyen fakat her şeyin onda değiştiği zaman formudur (zaman ile zamanın içinde olanın ilişkisi). Aynı şekilde Visconti'nin filminde görüyoruz ki, Sandra'nın arabası, aynı zamanda şimdideki bir mekânı kat ederken geçmişe dalmaktadır. Bunun flash-back ya da hatırayla bir alakası yoktur, çünkü hatıra sadece eski bir şimdidir, oysaki imajdaki kahraman tam anlamıyla geçmişe dalmakta ya da geçmişten belirmektedir. Genel bir kural olarak, bir mekân, Ozu'da, Antonioni'de, Bresson'da olduğu şekliyle, “öklitçi” olmaktan çıktığı anda, mekânların yaratımı olduğu anda, mekân, zaman ilişkilerine çağrıda bulunan kendi karakterlerini hesaba katmıyor. Resnais, imajın en az şimdide olduğu sinemacılardan biri mutlaka, çünkü imaj heterojen sürelerin birlikte varoluşunda tamamıyla eriyor. Zaman ilişkilerinin varyasyonu, her türlü flash-back'ten bağımsız olarak, Je t'aime Je t'aime filminin bizzat konusudur. Bir yanlış-bağlantı [faux- raccord], ya da Straub'lardaki, Marguerite Duras'daki gibi görme-konuşma bağlantısızlığı, ya da Resnais'nin tüylü ekranı, Garrel'in siyah ya da beyaz kesikleri nedir? Her defasında, bir şimdi değil, “saf durumdaki bir miktar zaman”dır. Sinema vücutları tekrar üretmiyor, onları noktalarla, zamanın noktalarıyla üretiyor. Sinemanın öldüğü söylendiğinde bu son derece aptalca, zira sinema, zaman ilişkileri olan ve müzikle ilişkisini tamamen yenileyen ses-görüntü ilişkilerinin keşfinde işin henüz başında bulunuyor. Televizyonun korkunç seviye düşüklüğü şimdideki imajlarda kalmasında, bununla yetinmesinden kaynaklanıyor. Büyük sinemacılar tarafından kullanılmadığı takdirde her şeyi şimdileştiriyor. Şimdideki imaj fikrî sadece ortalama ve ticari yapıtları sınıflandırıyor. Bu, çok hazır ve yanlış bir düşünce, hatta yanlış bir kesinliğin ideal tipidir. Bildiğim kadarıyla sadece Robbe-Grillet bunu yeniden ele alıyor. Fakat elbette, eğer yeniden ele alıyorsa bunu şeytansı bir muziplik ile yapıyor. Şimdideki imajları üreten nadir yaratıcılardan biri, fakat bunu çok karmaşık ve kendisine has zaman ilişkileri sayesinde beceriyor. Böylesi imajların yaratılmasının, eğer sadece tasvir edilen ile yetinmiyorsak, ne kadar zor olduğunun ve bunların hiçbir şekilde imajın doğal verisi olmadığının yaşayan kanıtı duruyor karşımızda.

(1) Cahierdu Cinema; No: 380, Şubat 1986, s. 25-32.
• Bu metin, Cinema 2: L’lmage-temps (Sinema 2: Zaman-İmaj’ın yayımlanışı vesilesiyle Atain Bergala, Pascal Bonitzer, Marc Chevrie, Jean Narboni, Charles Tesson, Serge Toubiana’nın katıldığı bir yuvarlak masa toplantısından itibaren Deleuze tarafından forma sokulmuştur.
(2) Michaux, Les Grandes epreuves de l'esprit (Ruhun Büyük Tecrübeleri), Paris, Gallimard, 1966, s. 33.
(3) Cahiers du Cinema 'daki bir söyleşi, No: 357, Mart 1984.
(4) Tarkovski, "Sinematografik figür üzerine", Positif, No: 249, Aralık 1981.

(Bu söyleşi, 2009 yılında Bağlam Yayınları’nın Mahir Ender Keskin’in çevirisiyle, Gilles Deleuze’ün 1975 – 1995 arası söyleşi ve metinlerinden derleyerek hazırladığı 'Gilles Deleuze - İki Delilik Rejimi - Metinler ve Söyleşiler' kitabının "Beyin, Ekrandır"  isimli bölümünden alınmıştır.)


Yorum Yaz
  • UYARI: Konuyla ilgisi bulunmayan, hakaret içeren cümleler veya imalar, inançlara saldırı, şiddete teşvik ve tamamı büyük harfle yazılan yorumlar onaylanmamaktadır.
Kategorinin Diğer Haberleri